Tocar en ese no tocar / Nilo Gallego

El martes 5 de octubre Dani y yo nos dirigimos a Chapinería, localidad situada a 50 kilómetros de Madrid, en la comarca de la Sierra Oeste, para reunirnos con Nilo Gallego, músico y performer, para hablar de sonidos y de su pieza Drum Ivocation (D.I)

Drum Invocation se presentó en el Festival Domingo, en La Casa Encendida en junio de 2021. Un concierto de tambor ejecutado por un cuerpo médium que invoca sonidos que oímos en nuestra imaginación y que casi podemos acariciar con los dedos.

Bar de la plaza del pueblo, 11.30 de la mañana. Pocos comensales y una trituradora de asfalto como paisaje sonoro de fondo.

Nilo: Cuando tenia 16 o 17 años, en Valladolid, hicimos una obra de Tennessee Williams llamada Háblame como la lluvia y déjame escuchar. Para entonces yo tenía mis tocatas punk los viernes por la noche y de resaca total, casi sin dormir, me iba el sábado por la mañana a los ensayos. En una de las escenas tenía que estar en una cama durmiendo y mi compañera actriz tenía que esperar en bata a que yo despertara para decir “¿qué hora es?”. En los ensayos yo me dormía de verdad un rato largo, despertaba y a partir de ahí lo hacía fatal porque soy muy mal actor y no me creía la situación en la que estaba. Al terminar la escena parábamos y el director Juan Ignacio Miralles Licas, decía: “el principio fue genial, cuando dormías y no hacías nada”. Se me quedó muy dentro esa espera, esa contemplación de una escena donde no ocurre nada, donde algo está dormido, algo tiene que pasar pero no llega a ocurrir y cómo ese director, que tenía las cosas muy claras en sentido stanislavskiano, decía que el principio siempre era lo mejor. Así que me encanta llegar a un lugar donde algo tiene que pasar pero nunca pasa.

Cuando pensé parar de hacer música comencé a dirigir cosas más escénicas. En Montemor, Portugal, junto a varios colaboradores, creamos el proyecto Orquestina de Pigmeos, Pigmeus Do Mondego, un conjunto de acciones site-specific en el que se mezclaban las artes vivas, la música y el audiovisual. Yo estaba ensayando a ser director, así que cuando estábamos en el río, haciendo algunas acciones sobre pequeñas embarcaciones construidas por nosotros y los técnicos, una tocaba el trombón, otro fumaba y así se encadenaban apareciendo y desapareciendo. A mí me gustaba cuando aparecían estas pequeñas escenas, pero cuando comenzaban a hacer cosas ya no me gustaba tanto. Y la broma que teníamos es que yo siempre decía: “estuvo muy bien cuando no hacías nada”. ¡Solo sabía decir eso! Dar a contemplar algo aparentemente insignificante era interesante, como contemplar ovejas pasar, como lo que hicimos en la acción sonora Felipe regresa a casa, un concierto con ovejas donde dejamos que hicieran lo que quisieran. Como un batería que sale a tocar, pero antes se sienta, observa, no hace nada y pasan esas cosas que vienen solas.

Paulina: Esto me ha recordado lo que decía Eugenio Barba sobre la presencia del actor: decía que el actor tiene que estar en escena con la misma atención que un gato que está punto de saltar sobre su presa. Lo he recordado por esto que has dicho que pasa antes de hacer algo. No tocar parece una inacción, pero sí que hay, hay mucho tocar en ese no tocar. Esa tensión o presencia atenta es una de las intuiciones más bonitas de lo escénico. Y es algo que estoy entendiendo de D.I., eso de “no voy a ejecutar lo que se espera que ejecute, pero tampoco me voy a quedar quieto e inmóvil porque eso en escena no existe.”

Me gusta mucho la metáfora del gato, pero no me gusta tanto que el gato tenga que ir a cazar. Podría decir simplemente que es un gato que atraviesa, y el gato ya es muy juguetón. En el sentido en el que se considera la cuarta pared, me interesa más que no haya ninguna relación de control y que el gato esté jugando a su manera. Me apetece más entrar en un mundo, a que ese mundo se intente romper.

Estamos muy teatralizadas. Casi todo está sobreproducido y yo encuentro alivio sensorial cuando estoy frente a una acción que intenta ser menos teatral y se queda justo antes de crear tensión. Cuando hay menos representación puedo profundizar en mi propia escucha y manera de estar con eso que está pasando. En D.I. hay mucho espacio para eso.

Tiene que ver con la escucha. Es un poco como ese charquito donde puedes ver solo un charquito o a todo el mundo bullendo, incluso cómo va acabar tu vida. La saturación depende del plano de textura o desde dónde lo oigas. Porque a lo mejor el silencio, la propia textura del ruido blanco podría colocarse en un primer plano, que sería el noise, y también te saturaría. Si tuviéramos un volumen en la oreja que en el momento de máximo silencio del día lo pudieras subir a tope también te saturaría. Esto tiene que ver con esa puerta abierta a otro plano. Si ya te aburriste de ver a Nilo porque sabes que no va a tocar y comienzas a interesarte en el sonido de esas señoras que están bajando por las escaleras hablando, oyes sus tacones y te preguntas por lo que están diciendo, pero no llegas a entenderlo completamente, y en eso entra el sonido de un pájaro que no sabes si es real o grabado como parte de la pieza, o un sonido como si fuera un color. Así comienzas a abrir y abrir la escucha más allá de la propia pieza que estás viendo.

Esas pequeñas puertas que se van abriendo, a lo mejor, es una sola puerta grande que te puede llevar al abismo dentro de la escucha del silencio, y además agregar que, diciendo silencio podría decir fascismo, y eso siempre es peligroso. Me interesa la manera de proponer escucha y de proponer silencio. ¿Desde dónde?: siempre desde un lado antifascista. ¿A ver cómo se usan los afectos y cómo se utiliza la escucha?

Lo político de la escucha y el habla radica en cómo las hacemos participar en la organización de lo social. En ese sentido vamos al rescate del silencio, no como el lugar donde nos auto-censuramos o donde se oculta la verdad, sino como un medio para conocer y relacionarnos con el mundo. Habitamos una constante interrelación de sonidos. El campo sonoro de nuestras existencias es de una riqueza tan amplia que es experiencia y aprendizaje de una forma de ser parte de algo a través de la oreja. Pero así también estamos llegando a un punto de saturación sonora en la que las personas están perdiendo audición, se están quedando sordas. Si analizas el fenómeno físicamente se ve claramente el problema social que lo produce. Lo que nos damos a oír y cómo, está por encima de los decibelios que tolera nuestro organismo y, sea como sea, estamos perdiendo la escucha ínfima. Durante D.I. pensaba que estábamos ante una invitación a practicar esa escucha ínfima y subordinada, no a escuchar grandes discursos sonoros, sino los márgenes de los sonidos, como el borde del tambor o el aire que pasa por la plumilla, sonidos que jamás oiríamos si no nos invitas a poner la oreja ahí. ¿Desacelerar e instalar otro tiempo para otras escuchas?

¿Cómo puedes escuchar a través de otra persona? Igual como tú, Paulina, ahora puedes tener la oreja colocada en el micrófono y también en la grabadora. Y tú, Dani, la tienes en tu micro y en la imagen. Ambos tenéis ese desdoblamiento de la escucha en este momento. Una oreja, aunque le guste lo ruidoso y lo sucio, tiene una conciencia. ¿Dónde se coloca la oreja? Ahí hay algo que me interesa mucho. ¿Qué estás escuchando? Ahora mismo, por ejemplo, como tú estás más arriba que yo quizás puedas escuchar el viento o Madrid que está a lo lejos. ¿Qué está escuchando tu micrófono? Si vemos una vaca, ¿cómo está escuchando esa vaca?, ¿cómo escucha un insecto? Entonces ¿cómo colocarte ahí? Te puedes transportar hacia un micrófono a partir de una relación directa y luego ir al ordenador, ver que te ha quedado mal la grabación y volverlo a intentar. Ahí es cuando tu oreja se ha colocado en otro lugar y está viajando, volando.

Cuando estás viendo a un músico mover las escobillas o soplar cerca del tambor, realmente ¿dónde está tu oreja?, ¿tu mirada?, y ¿dónde está tu gusto y tu tacto? Quizás está ahí dónde mira el músico que está agazapado viendo el color verde del tambor; o está solo con las escobillas; o a un centímetro, casi tocando la madera. Pero como músico que ha practicado ese rozar el parche rugoso del tambor, siento ese sonido, lo paso y lo muevo. También estoy invitando a escuchar a través de mí, pero ahí no sé si es a través de la oreja o el tacto. Me gusta esa percepción y me gustaría llevar a cabo la sensación de que las orejas vuelen por una nave mientras la gente se estuviera moviendo. Me gusta la oreja porque es un poco voladora. Pero una vez que te has metido ahí te puede abrumar tanta actividad. Tiene que ver con las maneras de nuestro organismo y su capacidad de adaptar su percepción. Quizás tiene que ver con el noise porque cuando hacía ruidismo, intentando que no haya ritmo o melodía, buscando crear un muro de sonido fuerte, creaba un noise donde también había silencio y, a lo mejor, simplemente tendríamos que poner el volumen de los oídos a 10.

Estoy pensando que hay algo de esta escucha que estamos teniendo en este paisaje que tú practicas en el podium del teatro, ese lugar desde dónde miramos. Ese lugar que reivindica la vista, el ver y el entender, pero no la escucha, quizás porque es intangible, etérea y siempre está ahí. Como no nos han enseñado a percibir el cuerpo del sonido, compruebo que con este tipo de prácticas aparece una tactilidad en la que el sonido se podría tocar. Como dices: ¿cómo hacer ver, tocar y oler el sonido? D.I. es muy sólida en ese sentido, está llena de materialidad, y lo bonito es que esa materialidad se condensa a través de ti como médium e instrumento.

Estaba pensando que quizás en este momento me gustaría que D.I. no tuviera título, ni texto, ni plantearme mucho dónde presentarla, sino que me gustaría salir a escena y hacer un concierto que podría ser tocado o no, porque eso es indiferente dado que realmente estás tocando cuando no tocas. Intento quitar toda clase de información porque el título Drum Invocation ya dice mucho colocando inmediatamente al espectador en un sitio.

Cuando me pidieron un texto explicativo de D.I. para la presentación en Salamanca, lo que hice fue buscar en internet. Escribí en google Drum Invocation, encontré frases, mezclé y mandé ese texto por la noche. Me agobiaba tener que explicar la pieza. Es verdad que la historia de la invocación, el tambor y la piel tensada del animal es interesante. De hecho, me quedé muy enfainado buscado ideas y fue así como elaboré ese texto, como un remix o una invocación. Pero lo que D.I tiene de relevante para mí es volver a dar un concierto. Años atrás hice mucha improvisación libre, este género no musical que al final es como cualquier otro. Haciendo eso descubrí que no me gusta la improvisación ni con músicos, ni con coreógrafos, ni mezclada con danza, porque me parecía una manera muy negociada y, al mismo tiempo, un poco vaga de hacer cosas. Me apetecía direccionar más el hacer; esto que hago ahora es una vuelta a la música, a Nilo tocando. Ahora quiero transmitir lo que es estar en un concierto de música. Claro que es diferente a lo que hacía antes, pero es lo que quiero volver a hacer. ¿A lo mejor quitando el título podría…? Pero no sé como publicitar el concierto para que alguien venga, porque alguien tiene que venir y para eso hay que mandar una foto, un título y un texto… ¡Bueno pues!, intentamos negociar para que tenga poca información quitando todas las capas intelectuales para que luego, durante el concierto, surjan de otra manera y el concierto, la escena o la acción, sea el inicio de esas otras cosas.

Digamos: ”bueno, yo vengo a ver un concierto y traigo estas expectativas”. Según eso puede venir alguien a tocar la guitarra, otro puede decir unas palabras y yo relacionarme con un tambor verde. Pero me gustaría lo contrario: el tambor es lo principal y yo soy el que me aproximo. Todavía es un paso que tengo que dar, hablando de materialidad. Es decir, darle importancia a la presencia del bombo, que está en medio de la escena con toda su historia. Es un bombo que compré en el Rastro de León, en el siglo pasado. Resulta que estaba comprando una guitarra española rota cuando me ofrecieron un bombo grande por ocho mil pesetas que decía Orquestina Los Boinas, Destriana, León. Un poco tiempo después vino una chica que me dijo: “Soy de Destriana, conocí al paisano que tocaba este bombo”. El bombo tiene una historia muy larga y yo soy simplemente el que se aproxima para intentar tocarlo. En D.I. me gustaría desaparecer más para que apareciera toda esa vida que tiene el bombo. Sería bonito proponer 40 minutos de escena en la que hay un tambor y simplemente el espectador lo pueda contemplar e imaginar sus historias. Por eso ahora estoy intentando trabajar con un espacio vacío o con un solo elemento al que le puedo añadir algo más. Son otras lecturas, otras maneras de hacer, de dar un paso más. Por ahora me concentro en el concierto intentando quitar capas y ya con eso hay mucho tema.

Lo vinculo con el silencio que nunca es silencioso en un mundo saturado auditivamente por cosas que no aportan, que terminan ocultando paisajes sonoros como este en el que estamos ahora. Siento que hemos perdido capacidad de escucha y D.I. nos invita a recuperar una escucha distinta, táctil, como un llamado sordo o un aullido invisible, porque la escucha no deja de ser un medio para otra cosa. Su propósito, hacia dónde o a qué nos lleva, es lo que importa. ¿A qué le ponemos oreja? Hemos dejado de escuchar estos otros sonidos que nos humanizan y conectan a cosas vitales. Aunque no sea tu propósito, la pieza se inscribe a esa otra manera de oír cuando pones la boca sobre la piel del animal, o cuando te acercas y olfateas el bombo como un perro excitado por un aroma impreciso.

En muchas ocasiones tengo que decirme: “Nilo, córtate, no hagas la performance, no seas estupendo!”, porque si no lo pienso es posible que llegue a cierta teatralidad que en mi mente no está, aunque por supuesto hay sangre y piel de cordero en ese bombo. Pienso que todo lo que surge de una obra, desde la primera vez que oyes hablar de ella, es parte de la pieza, y aunque no sea importante el título y el texto, también son interruptores que hacen que una parte de ti se encienda y esté ahí. En tu caso Paulina, que me conoces, conectas con piezas mías que has visto antes que te pueden haber interesado o no, pero ahí ya tienes una relación previa con D.I. Ese día, con la entrada comprada y las expectativas de que vas a ver un concierto de batería, pasa otra cosa, surgen ciertas contradicciones que se traducen en capas que complejizan el acontecimiento.

No me gusta trabajar por capas debido a mi background. Me gusta trabajar con un sonido a la vez, una cosa a la vez. Si tocara la batería, que tiene 5 tambores y 2 platillos, tendría que trabajar por capas tocando a la vez un platillo con otro, más el bombo y eso sería trabajar por capas. Por eso me parece interesante quedarse solo con un tambor de la batería, que a su vez también tiene capas. Pero ¿cómo hacer para que mi sonido sea una cosa más que complete eso que está sucediendo y que es igualmente importante? A ese sonido cotidiano no añadirle capas para que la percepción no baile demasiado.

Le Quan Ninh, percusionista vietnamita que vive en Toulouse, nos dio hace mucho tiempo un taller en Madrid en el que nos propuso un ejercicio llamado el Silencio del silencio del silencio. El grupo que se reunió para ese taller era un colectivo de músicos, MÚSICALIBRE, que estábamos muy metidos en el free jazz y en mezclar muchas capas. Estábamos muy activos y energéticos, pero Le Quan Ninh nos hablaba de lo contrario, de hacer menos. El ejercicio que nos propuso, y que a mí me transformó, consistía en escuchar progresivamente lo que estaba dentro del espacio de trabajo, lo que estaba cerca, pero también oír los sonidos que estaban fuera de la sala. En un momento dado cada músico podía responder o intervenir su escucha produciendo algún sonido propio. Por ejemplo, escuchar la cadena del water que está fuera de la sala y responder agitando una escobilla. Se podía ir un poco más allá y escuchar los coches pasando por la calle. La respuesta o el diálogo no consistía en imitar los sonidos que escuchábamos, pero recuerdo que tampoco Le Quan Ninh nos dijo cómo debíamos responder. Para mí se parecía más bien a dejar sonando una huella. Me metí muchísimo en la propuesta, que interpela a unos más que a otros. Algunos músicos comenzaron a musicalizar el silencio porque nos han enseñado que el silencio hay que llenarlo. A mí este ejercicio me traspasó y en esa experiencia de media hora estuve en las estrellas y más allá de las estrellas, escuchando e imaginando escuchas. Esa manera de ser autónomos dentro de un ejercicio, de no relacionarte con tus compañeros y ser como las plantas que cada una crece de una manera y no se preguntan por qué, y tampoco se preguntan qué relación tienen entre sí, sino que simplemente son eso que son. Sobre este ejercicio alguien podría decir que es misticismo barato, relajación zen barata o new age, pero a mí me trasformó la manera de entender mi propia manera de sonar y escuchar. Este lugar en el que estoy ahora hace pensar a los músicos que no hago música y que hago teatro. Pero tiene que ver con lo que me decía ese director de escena mientras ensayábamos la pieza de Tennessee Williams, ese punto de la acción donde no está pasando nada pero está pasando todo, y que ahora investigo desde el formato de un concierto.

Tenemos una educación y una manera de entender cómo se hacen las cosas que a veces se resiste a ver y oír otras maneras de hacer, prácticas que se están abriendo a cuestiones riquísimas, escénicamente hablando.

Hace tiempo que encontré un lugar donde estoy cómodo y soy querido, que son las artes en vivo, estas nuevas escenas que están llenas de frikis y que a veces parece un cajón de sastre porque congrega gente de por aquí y por allá, con mentes distintas, que esperan sorprenderse y ahí tengo mi lugar, incluso mi profesión porque cobro de ello. Aunque soy músico no me relaciono con músicos.

Pero tuviste una época en la que componías música para teatro.

Sí, compongo música para teatro, pero no en grupos de música y no en jazz que lo estudié. Todo ese background que poseo por haber estudiado música, como tú que has estudiado piano, pues según eso, yo sería batería de jazz o batería experimental. En cualquier momento lo puedo retomar. De hecho, esto de D.I. es una vuelta a tocar pero con respeto, quizás con demasiado respeto.

La música y los sonidos compuestos, producidos y empaquetados hacen que la gente vea la música como un lenguaje inalcanzable. Sin embargo, estas otras maneras de abordar lo sonoro invierten esa percepción acercándonos no solo a la materia que proponen, también al mundo. ¿En tu vida cotidiana cómo convives con la oreja? Leí por ahí que no te gusta la música en los bares. ¿Cómo convives con el ruido social, con el ruido material, con el ruido de los discursos? ¿Prefieres no oír que oír?

Me gustaría oír más, practicar más lo que promulgo, pero es difícil porque hay que buscarse la vida y las preocupaciones vienen. Tengo una relación ambigua con la palabra. Paso de ser muy callado a hablar mucho, no me equilibro con eso. Pero me gustaría escuchar más las distintas texturas que ofrecen los sonidos. Tengo bastante interiorizado ese vicio de escuchar como si las orejas fueran micrófonos registrando, como cuando me llevo la mano a la oreja para hacer concha y escuchar esa dirección, o disfrutar escuchando mi interior cuando mis oídos están taponados. Pero me gustaría tener más tiempo para escuchar como si fuera un concierto. Es difícil esto de ver un atardecer como si fuera una película de cine u oír el ruido de la ciudad como si fuera un concierto, eso es romanticismo. Hay que ir al underground para ver por dónde van las cosas.

Reflexiono sobre llevar la escucha a los márgenes para descentralizarla, porque siempre está orientada a escuchar lo que nos ponen: sonidos post-producidos, de radio, de televisión y ahora de móvil. Para no oír los sonidos reales de la ciudad e intentar resistir la saturación que supone, nos enchufamos los auriculares y escuchamos algún disco favorito.

Creo que nos ocurre a los tres, que solo con nuestros planteamientos creativos ya ocupamos el cupo de escucha que tenemos y no hace falta ver más cosas. Quizás me topo con algo de casualidad, pero casi prefiero disfrutar de esos momentos que ofrece la vida, como el paseo que estamos dando ahora.

Hay bastantes piezas musicales y sonoras que he ido recopilando a lo largo de mi vida que me gustaría escuchar como antes, como cuando éramos chavales que poníamos una cinta de casete vuelta y vuelta. Teníamos presente hasta el ruido de la cinta, dónde se estropeaba…, o ese tocadiscos que no daba las revoluciones exactas, incluso las daba de menos y por eso escuchaste toda la Velvet Underground con menos revoluciones, más tristona todavía. Pero esa manera de escuchar es otra, es darte a la Velvet, como una dosis de algo muy bueno.

¿Cuándo fue la última vez que escucharon un disco entero?

Dani: Ayer

P: Dani, parece que tienes un estilo de vida distinta al del resto.

N: Claro Dani, te permites eso porque a lo mejor en ese mismo tiempo nosotros estamos surcando internet. ¡Mucho que perdemos con eso!

Dani: Últimamente me gustan esos placeres quizás por esa romatización sobre las cosas más antiguas como el casete, que lo he vivido. Me gusta como ejercicio de focalización de la escucha.

Muchas de nuestra dificultades a la hora de organizarnos social y políticamente provienen de una insuficiente escucha, de no ser capaces de oír con atención más de 5 minutos, o de tener que llenar el silencio porque no se tolera.

El silencio es una manera de no enseñar tus cartas. La no intervención tiene algo de misterio. Has convocado a unas gentes para que pase algo y realmente no enseñas tus cartas. A lo mejor tus cartas son que no haces nada. Pero es verdad que de esa manera no hay género, no hay cuestión.

Aprendimos de A. Artaud que lo que no se muestra produce interés y tensión. Que lo que está oculto detrás de esa puerta entre abierta posee un enorme poder de atracción.

¡Artaud, Duchamp y las puertas! Esto del misterio, de no tocar o hacer silencio es ser interesante. Pero también es romántico y comercial. Mantener el misterio lo fagocita todo. Por eso estuvo bien que viniera Brecht y dijera: “¡Ni misterio ni leches! ¡Ese es el poli y este es el ladrón!”. Pero es verdad que estos dos hablan de esa puerta donde hay un secreto, algo incontenible, el peligro. Y realmente ahí estamos, en esas puertas y ventanas que son la entrada y lo único necesario para que algo pase.

He recordado una pieza escénico-sonora importante para mí que hizo un artista de origen catalán, que se hacía llamar Tres, titulada Blackout, Conciertos para desconectar. El concierto comenzaba en el escenario desconectando uno por uno todos los aparatos involucrados en la pieza y más porque, por ejemplo, desconectaba las máquinas de seguridad y hasta el aire acondicionado del lugar. Me parece un concierto perfecto. ¿Hasta dónde desconectas? Es una pregunta con una respuesta imposible. ¿Quitar capa tras capa? Tendríamos que irnos a Japón a desconectar las centrales nucleares y luego al espacio a desconectar los satélites. Sin embargo, me parece un ejercicio muy bonito de ver y de oír, entregándose al lujo de la desconexión e interviniendo en la propia estructura donde lo haces.

Qué curioso que utilices la palabra lujo para referirte a algo que es menos y no más. Así estamos, invirtiendo el orden conocido por saturación. Por razones obvias, en el último siglo le hemos dado más importancia a la carga sonora enchufada, híper-inflando el sonido post producido, y creo que necesitamos compensar con sonidos unplugged, desenchufados como este que está sonando ahora…

(Nilo, Dani y yo nos detenemos a escuchar el sonido de agua subterránea que emerge de una alcantarilla semidescubierta que se nos ha aparecido en medio del camino.)

¿Cuál sería para ti un paisaje sonoro placentero?

Un subterráneo dónde suena el metro, pero siempre quiero sorprenderme…

(Regresamos del paseo por el campo y entramos en la sala de trabajo de Nilo que se encuentra en la planta baja de su casa.)

Alquilamos esta casa y venía con una roca y un piano. Esta casa está construida encima de esta roca que se ve intentaron romper con hierros, pero no lo consiguieron. Sólo consiguieron rajarla. La familia, además, tenía una piano que es este y está medio desafinado y también tengo una batería pequeña para Billie, mi hija, pero que uso yo. Y esto -enseñando una grabadora Revox- es con lo que estoy trabajando ahora.

Comencé a probar D.I. en pequeñas galerías, la primera vez fue en Cruce. Se trató de un concierto improvisado dentro de un contexto de improvisación libre. Igual que existe el músico que trabaja con una Revox como esta, creando bucles como el que han oído, también existe entre los percusionistas la tradición de tocar solo una parte de una batería como el tambor puesto en vertical. Esto ya se hacía en los sesenta como una manera de explorar de maneras distintas el hecho de tocar. Algunos músicos utilizan solo el bombo al que aplican platillos u otros elementos de percusión, y dentro de ese grupo hay verdaderos virtuosos como Le Quan Ninh. Pero la verdad es que cuando más me han gustado estos conciertos es cuando el músico no toca, porque cuando empieza con el gesto musical aparecen todos los vicios aprendidos. Sería mucho mejor no saber tocar, me gusta mucho más la frescura del que no sabe. Debido a todo eso decidí no tocar e intentar alargar ese tiempo de espera y acercamiento hasta el final. Para mí, se trata de eso, de acercarse y volver, y que este tambor tenga sonido.

Mi primera aproximación a D.I. la hice a partir de 4:33 de John Cage. Pero esa primera impresión ha ido evolucionando hasta llegar a la teoría de la desmaterialización del objeto artístico de Lucy Lippard, porque me parece que la pieza desmaterializa la experiencia del concierto.

Para mi está también relacionado con la performance del Coyote de Joseph Beuys, a partir de cómo te acercas o relacionas con algo que no conoces y te da miedo. Para La Casa Encendida había pensado entrar en ambulancia y sin tocar el suelo (como Joseph Beuys en Me gusta América y a América le gusto yo. El Coyote. 1974), pero me parecía teatralizar demasiado la situación. Por una lado habría estado bien porque ganaba en comedia, pero perdía la simpleza de un concierto donde no hace falta nada más. Compartir ese espacio performativo con algo que no sabes cómo va a sonar, que no sabes qué puede emerger de ahí, hace que te preguntes cómo relacionarte con todo eso que no controlas. Si lo piensas demasiado te puede llevar a muchos lugares ya definidos. Por eso en un momento dejé de pensar en hacer superposiciones para pensar sólo en hacer el concierto. Es cierto que lo hice dentro de un festival de artes performativas y que las expectativas de ir a un concierto e ir a una performance son distintas. Además, hablar de expectativas está tan manido como hablar de afectos, pero tiene mucho recorrido. Parece que me voy a dedicar a generar expectativas para que otros sean los que busquen las complicaciones.

Otra performance que hice hace tiempo titulada Si no bebe ni fuma en principio desconfío donde la gente también flipó porque se quedó un poco colgada, consistió en que yo iba a dar un solo de batería. En escena estaba la batería y yo quieto sin decir nada, mirando al público. Como lo hice en mi tierra, León, y ahí me conocen bien, el público que no sabía cómo responder, comenzó a hacer cosas para apoyar y llenar la situación. Fue interesante lo que ahí pasó. Mantener esa tensión previa a hacer algo es como mantener la respiración sin resolver. La cuestión es cómo mantener esa tensión durante un tiempo largo. Sobre ese tipo de teatralidad y de escucha creo que puedo decir algo. Y como siempre estoy dentro de esos puntos mínimos, en los comienzos, en las expectativas, en esa tensión-relajación, la posibilidad de que puedas dormirte durante la pieza es bastante alta. Me gusta que la acción fluya de esa manera, que no te enganche y te deje espacio para pensar en tus cosas. Quiero reivindicar ese espacio de que cualquiera se puede ir durante la pieza.

Pero bueno, lo que a mí me atrae de la escena es la concentración al momento de ejecutar una acción. Cuando el músico está concentrado tocando su instrumento o ejecutando una acción relacionada con tocar, incluso puedes llegar a ver algo de su vida y eso me traspasa más que la forma en que toca. La concentración del músico es la mejor manera de estar en escena porque consiste en una acción única y concreta como tocar el piano. Esa sola acción contiene suficientes cosas.

Como ves, intento quitar cosas y desaparecer, pero mi aspecto de viejo rockero carga todo lo que hago. Pero sé que si estoy concentrado en la música saldrán esas otras cosas.

Me parece interesante que esos fuertes golpes con los que he azotado baterías aparezcan ahora de forma contenida.