Esculpir el sonido_agárrate, busca y cocina / Encuentro con Laia Estruch

Transcripción del encuentro VAHO con Laia Estruch
Junio 2021
Festival Domingo. La Casa Encendida


Paulina: Anoche presentaste Mix en el patio de La Casa Encendida ¿Qué tal fue la experiencia? Por lo que entendí fue una memoria, una remembranza, como ir a la búsqueda de aquellas otras piezas tuyas.

Laia: Sí, así fue desde que Fer me invitó al festival Domingo para hacer una pieza que me apeteciera. En un primer encuentro le dije que no sabía lo que quería presentar. Lo que sí tenía claro era que no me apetecía venir con una escultura y hacía tiempo que tenía ganas de probar un solo de voz.

Tengo diferentes líneas de investigación. Mi trabajo tiene varias capas porque he querido juntar la escultura, la voz como elemento escultórico, el sonido como materia y he ido abriendo submundos que necesitan que entres, investigues, hacer muchas horas de escucha y preguntarme qué me interesa.

Me acuerdo que cuando comencé me interesé por trabajos de poesía sonora. Hice muchas escuchas de los archivos ubu.web, muchas preguntas a gente del mundo de la poesía de Barcelona pidiendo recomendaciones. Esto fue el principio. Un tipo de aproximación que probé y ensayé escondida porque no me admitían en residencias de artes visuales porque molestaba. Entonces fui a locales de ensayo de músicos donde me grababa y me escuchaba. Así comenzó todo un trabajo en el que fui descubriendo que cuando me grababa y escuchaba ya no era mi cuerpo ni mi voz la que sonaba porque cogía el cuerpo de la máquina o del altavoz, por ejemplo. Era un desplazamiento que me iba muy bien para seguir currando. Y así he comenzado. Con mucha ganas de hacer solos y de dejar la escultura de lado, aunque yo venía de la escultura de Bellas Artes.

Ahí quiero incidir. ¿Cómo desde la escultura se pasa a lo sonoro? Intuyo que hay un desencaje. Un tiempo que va raro. Esa transdisciplinariedad que también encontró ciertos limites al principio pero que has podido incorporar. Anoche decíamos que tu pieza era una escultura sonora.

Estoy super contenta porque era lo que tenía ganas que pasara desde el principio. Porque todo comenzó cuando vi el trabajo de una chica que hacia un solo, un monólogo abstracto y me enamoré de ese trabajo -no me acuerdo de su nombre-. Ese trabajo me encantó y quise entrenarme para hacerlo también. Lo vi como pieza, como escultura, como algo muy rico. Ella estaba sola con un micro de rock y me hizo viajar con su voz. Y es que la voz tiene cuerpo, se mueve, tiene texturas, volumen, velocidades, lo tiene todo, es otro cuerpo, es muy performativo porque sale, se muere, lo vuelves a crear, se muere otra vez, lo puedes esculpir rápido pero ya se ha acabado y lo tienes que recuperar, repetición, entonces ya es poesía… Lo que me pasa en mi trabajo es pura práctica. No tengo tiempo para hacer la teoría, la hago a través de mi práctica.

Ayer justo defendíamos aquel conocimiento que emerge de la experiencia y no solo desde la teoría. ¿Todo el conocimiento que tienes sobre tu propia práctica quizás no esté avalada por la academia, pero está respaldado por tu experiencia que la articula?


…y que necesito porque me da fundamentos para defender un trabajo que en los inicios creaba un material que hacía reír a la gente, que era cómico, que la gente no aceptaba, lo rechazaba. No, no lo aguantaban; eso era interesante también. Empecé con la abstracción. Pero cuando comencé a presentarme con Hello Everyone que era el inicio del proyecto Jingle, me encontraba en Barcelona donde la gente se preguntaba ¿qué era eso y que hacía yo? Me habían seleccionado para el Barcelona Producción, que es un certamen que te da un valor y visibilidad dentro del medio artístico. Es un punto bueno para dar a conocer lo que estás haciendo, dotarlo de una producción y colaborar con gente. Yo aposté por hacer un solo, por una performance en la que cantaba una conferencia. Comenzaba cantando un anuncio gráfico para probar qué pasaba si convertía la invitación al evento a un registro oral. Hello Everyone se transformaba en una conferencia cantada con la misma melodía y estribillos que la invitación. Luego hice un jingle de 20 segundos radiofónico que es solo música (Laia canta).

Este fue mi primer proyecto. Yo tenía ganas de no hacer un objeto, que el objeto fuera la voz y mi cuerpo. Aquí quiero decir que mi trabajo es un cuerpo que está todo el rato en búsqueda y currando en directo. No está fijo y no lo controlo. Me cuesta mucho verme. Hoy he visto algunas imágenes que han circulado de Mix presentado anoche. Los movimientos que hago son movimientos de agarrarte, de buscar, de cocinar. Pienso que ahora tengo ganas de buscar movimientos que están ligados con el cuerpo de la voz.

No te había visto en esta dimensión corporal. Anoche pudimos apreciar que estás articulando una forma que no es danza, que es baile quizás, pero no está coreografiado. ¿Cómo la voz habita ese cuerpo y modula formas en él en una convivencia que no parte de un orden coreográfico?

Hay un pequeño descontrol. Soy consciente que hay un movimiento, pero todavía no lo he observado y es lo que ahora quiero hacer. Este cuerpo que no está teatralizado lo he querido controlar porque tengo cosas que se repiten como ticks. Por ejemplo, señalar con el puño o agarrar algo como si cogiera agua. Anoche recordaba los volúmenes de las esculturas, lo que llamo sets escénicos y que siempre me guían. Estos sets o construcciones las comencé a hacer inspirada en los constructivistas rusos, pero pillado con pinzas porque solo leí cuatro líneas y me encantó. Los constructivistas rusos dedicados a las artes escénicas buscaban que los intérpretes se acoplaran a grandes estructuras arquitectónicas, y por ejemplo, subieran y bajaran escaleras para romper con el manierismo de la proclama del texto. Querían romper con ciertos convencionalismos y ver qué pasaba si el intérprete asumía un esfuerzo físico diciendo un texto y dirigiendo la mirada hacia abajo u otro sitio. Hacían unas cosas que tenían que ver con el transcurrir del tiempo y el atravesar un espacio, o simplemente, agarrarse a algo de verdad y eso me parecía muy interesante.

De aquí vienen mis ganas de construir estas escenografías pequeñas y de que me interese decir “yo voy con mi set”. Mi set es un cuerpo que está conmigo, que tiene una plasticidad, unas características formales que las he pensado yo y que quiero transitar de una cierta manera con el cuerpo físico y luego con el cuerpo de la voz, que es más aéreo. Quiero ver qué pasa con estos tres cuerpos: el cuerpo del escenario, el cuerpo de la voz y el cuerpo óseo, cárnico. Y también perder esta relación del interprete que lo hace bien. No! Esta interprete está perdida, buscando en directo, trabajando. El guión es la propia forma de la estructura que nace a partir de los ensayos y de ir reconociendo el espacio que yo misma he pensado. Una vez que todo esto está hecho y formalizado, comienza otro proceso donde las partes se tocan y se relacionan.

Con la estructura hinchable de Moat III yo estaba súper tímida. Me daba un respeto enorme lo que había creado. Fue un proceso muy largo de reconocimiento. La escultura me echaba. Tenía una fuerza increíble. Tenía su propia respiración y me acogía porque me hundía dentro de ella. Era todo un viaje a partir del cual escribí mucho.

Fotos Paulina Chamorro

Me llama la atención como convive en tu investigación lo duro con lo blando, lo tangible con lo inasible, lo fijo de la dureza de un material o estructura con lo efímero que es la voz. Este diálogo de materiales opuestos, incluso diálogo de procesos opuestos porque la escultura es un proceso de materialización muy claro donde no te pierdes y no derivas. En cambio, la práctica performativa es todo lo contrario, permite perderse, que una acción se exceda por repetición..¿cómo lo ves?

Es lo que decía de las capas. Tengo capas de curro que son diferentes, esas aproximaciones de las que hablaba al comienzo de nuestra conversación. Cuando hago una escultura el trabajo es formal. Trabajo con hierro e hinchables de plástico y me gustaría seguir probando otros materiales. Además pasa algo raro, todas las estructuras que he creado me hacen estar elevada, no toco de pie el suelo. El resultado es que estoy todo el tiempo suspendida a medio camino entre el suelo y la tierra. Cuestión que me sigue pasando porque ahora estoy en otro proyecto aún más arriba. Estoy subiendo hacia el cielo. (risas).

Tienes una práctica de opuestos que es todo un viaje…

…es que lo he tenido que organizar y pautar todo al detalle porque es doble curro…

…claro, haces dos piezas por trabajo, la escultura y la performance.

Sí, y ambas son investigaciones. Tengo un pequeño estudio en casa, pero no tengo un estudio para instalar y probar las esculturas. Siempre hay un proceso gordo de transportar e instalar las piezas en el espacio que las acoge. Soy un mini circo, una mini compañía, hago todo…se me ha ido un poco de las manos, poca coña. (risas).

…la última escultura o set que estuvo en Centro Centro, no quiero imaginar como pudo haber sido la logística…

…terminó siendo un saco que puedo llevar en coche. Lo hinchables se pueden doblar para llevar en un coche normal porque la furgoneta es un incremento en el coste de un proyecto. Ahora ya lo digo desde comienzo, que las piezas van con transporte. Es un movimiento cuya logística ha ido creciendo. Pero pasa en general en el arte contemporáneo o en los grandes teatros en los que hay escenografías enormes o piezas instalativas con vídeo o piezas escultóricas. Hay instalaciones cuya logística es my compleja. Pero lo que quiero decir es que ya me hice el planing. Cuando me invitan a exponer pienso en toda la producción, e incluso, en que mi investigación se pueda desarrollar bien en los tiempos que me ofrecen. Lo que hago ahora es que las piezas escultóricas se piensan, se hacen y se instalan en la sala de exposiciones. Ahí, en el sitio donde se instala, ensayo también. No tengo ensayos en otro lugar. Concluyendo, he aceptado que mis performances son ensayos abiertos y tienen una temporalidad muy acotada. Pueden durar tres meses o un año.

Por ejemplo, la invitación que me hicieron desde la Fundació Joan Brossa iba a ser corta y ha durado un año. Se trataba de desarrollar una pieza que colgara del techo. Son dos cuñas que resultan en un escenario volador como un péndulo. Estoy muy contenta con eso. He ido al taller de hierro donde la hemos concebido y he participado en el proceso de su construcción. Las soldaduras las marqué en las placas del escenario que resultó ser un escenario tatuado con esos cortes en la piel que se llenan de carne. Los del taller soldaron dejándome estar muy cerca de todo el proceso. Pero cuando la instalé en la Fundació y comencé los ensayos me di cuenta que ese escenario estaba lleno de campanas, que era un tambor enorme, lleno de sonidos que se activaban al caminar por ella. Resultó ser una batería muy heavy de campanas y tambores. Ha sido un proyecto de intentar meter la voz como si fuera un zapateado. He cogido esta cosa del contacto del cuerpo con las placas y las cuchillas, más el volumen de la pieza que se mueve…se mueve mucho, tiene un vaivén que marea. Al principio era como estar en un barco. Por todos estos motivos hago una ficción en esta pieza. Me invento un paisaje y personajes.

Está muy escenificado todo el proyecto. Deduzco que has tenido contacto con el teatro pues veo que intercambias herramientas de la performance del arte visual con la performance escénica. Noto que llevas una investigación sobre las posibilidades de lo escénico, por ejemplo, llamas a la escultura “escena”…

Claro, tiene rinconcitos, puertas, entradas y salidas. La hice en relación a la poesía escénica de Joan Brossa y ha sido un gusto. Quiero que mis piezas sean un lugar, una arquitectura, que sea habitable, transitable y que no necesite nada más, que sea un set. Y lo que me interesa ahora es que haya guión y notas escritas en el set, tenerlo como una libreta.

¿Un guión dentro del guión?

Hablar del guión dentro del cuerpo del set y que sea más. Que puedas leer una frase que ha salido de la ficción que ha surgido de la relación entre los materiales.

Veo la influencia no solo de la performance de artes visuales, también de las prácticas teatrales convencionales, como la noción de personaje. Estos desplazamientos son una metodología arriesgada.

Sí, es una cosa de valentía que voy probando en directo.

Podemos decir que la voz esculpe en el espacio y en la imaginación. Que los sonidos provocan imágenes y…

…y que la vibración de la voz atraviesa los cuerpos.

¿Cuántas piezas hay en Mix?

Hay 10. Me salté una porque podría producir un corte de mayonesa muy heavy. Ahí no fuÍ valiente. Quise cuidar el pack. Había otra pieza que era una conferencia formalizada como un cuento maravilloso ruso, pero habría sido muy raro. Así que podrían haber sido 11, pero fueron 10. Y hay un avance de la pieza en la que estoy trabajando. Ensayo la imitación de pájaros con la voz. Pero, en general, voy muy justita y tengo que sacarme pesos de encima, no puedo ir cargada, este curro me cuesta mucho. Lo virtuoso no existe, como tampoco existe ser buena o hacerlo bien. Existe investigar, existe entrenar, cuidar, reconocer. Existe la seguridad, dar y cocinar. Mi cuerpo en escena no lo noto, me da un poco igual. Hay este trasvase entre la voz, lo físico y la escucha. Estoy todo el rato escuchando lo que hago y lo intento componer mientras lo hago, así trabajo. Y ayer, en la función, miraba mucho para arriba porque miraba mi voz, que estaba encima de vosotras, de vuestras cabeza. Pasé por muchas fases. Soy una persona que me impacta todo. No entro confiada. Entro como prueba, ensayo y experimento. Lo de Mix ha sido un experimento muy sentimental.

En Mix hay una pulsación muy fuerte de tu cuerpo queriendo expesarse…

…y hay memoria y pasado…

…trascender la materialidad de la escultura apropiándote de ciertos elementos para ponerlos en tu cuerpo y sea el medio que resuena.

Ganivet, la de las placas como cuchillas que sonaban como campanas no estaba en Mix. Podrían haber sido doce piezas, pero Ganivet tenía mucho texto en catalán por lo que decidí medir el guión. Y antes, el Mix tenía otro orden, no es cronológico. Hay mucha post producción de toda la documentación de Mix. A mi me gusta hablar de la documentación en la performance porque en Nueva York hice una clase de performance con Sharon Hayes y vimos lo que pasa con el registro, que es otra pieza.

Claro, veo que en tu trabajo la escultura es el registro y la performance lo que no se puede registrar de la misma obra. Hay una constante relación entre lo fijo, lo material, lo calculado, lo seguro que es la escultura. Dicho de otra manera, que tus puntos de partida son sólidos, se asientan, y que a continuación, viene un proceso de ir soltando eso, desmaterializándolo, dándole una dimensión no material.

Es que es vivido. Y lo que me gusta de Mix es que es un material que usa una membrana en el cuerpo que es la memoria, es lo vivido. Esa es la pulsión más fuerte que podemos enseñar en el arte. Yo no veo la performance desde el teatro o la danza, la veo desde mi propia experiencia.

Hay herramientas que funcionan específicamente para lo que estamos haciendo. Si es de aquí o de allá, importa poco. Son maneras de hacer que le importan a la academia y sus sistemas de control.

Pero esto de que el cuerpo es una pulsión de vida muy fuerte, que tiene una edad, que está lleno de recuerdos, de trabajos… es que es un documento, un pequeño almacén super profundo…y la voz también.

Esculpir con el sonido en el espacio es una práctica escultórica realmente ¿Te lo has plateado así?

Sí, sí y arquitectónicamente también. Utilizo el lugar para mover la voz, para proyectarla y encapsularla. Para mí el sonido es escultórico porque tiene volumen.

¿Y puedes profundizar en el volumen de tus sonidos? ¿Cómo es, cómo lo abordas? ¿Cuál es la performatividad de tu voz escultórica?

En una entrevista tradujeron algo que no conseguí decir. Dijeron que mis piezas eran un tubo de ensayo. Yo busco en el cuerpo lugares. ¿Cómo sonaría mi voz si la coloco en la muñeca o en la rodilla? ¿Qué pasa si articulo esto o si muevo el cuello, si lo giro, si me cojo la boca, si muevo la lengua? Entonces también se crean imágenes. Ayer me decía alguien que le venían imágenes de masturbación en algunos momentos de Mix. Y está bien que pase todo eso porque vengo del mundo de la imagen. Hay cosas que se te escapan. Todos tenemos una vida que proyectamos en el cuerpo del otro, en la imagen que crea el cuerpo de la otra, es fascinante. Es igual que con los objetos, los presentas y ya no no son tuyos, ya no controlas nada. Tú puedes decir que la pieza es una hoja verde que cae del cielo y significa la libertad del campo… me lo estoy inventando, pero no puedes quedarte al lado de tu obra diciendo lo que es. Entonces, aprendes a soltar. Y es muy difícil soltar las imágenes que puede llegar a generar tu cuerpo.

Sobre todo porque a diferencia de una materialidad tan cerrada como la escultura, estas otras esculturas sonoras que creas, al no tener una materialidad que ancle nuestra interpretación, requiere de nuestro imaginario. Entra en fricción. Un sonido despierta en mi imaginario una cosa. Lo de ayer tiene que haber sido cincuenta viajes diferentes debido a esa producción de imágenes que provoca una materia no modelada, no controlada. Aquí entramos en el tema del control en la producción artística. A esas nociones y prácticas basadas en la creencia de que se pueden controlar los resultados artísticos. Nos han formado en la construcción de las certezas…

Sí, sí y yo estoy ahí. Es una de mis máximas, sino no estaría haciendo esto. Fragilidad, no control, -que no quiero decir descontrol- riesgo, supervivencia, resistencia, esto es mi curro. Ayer entré con un chorro de voz melódico. Estaba temblando. Y mientras lo hacía sabía que eso era un riesgo, que estaba a punto de romperse mi voz. Ese es mi curro.

Es muy bonito para una como espectadora asomarnos a esa fragilidad. Como no estamos entrenadas en vivir frágiles, en aceptarnos frágiles, es incluso político practicarlo durante una hora, porque una pieza no deja de ser una invitación para todos los asistentes….

…y es vida. No estoy interpretando a nadie ni a un personaje. No hago un espectáculo para que la gente disfrute. Es una pieza para que la gente la viva, se pregunte, sufra, se incomode o haya momentos en que todas nos sentiremos fuertes, vulnerables, valientes. Son las ganas de fundirme con el público.

Si pudiéramos escanear tu cerebro y tu cuerpo mientas esculpes con la voz quizás podríamos ver cuáles son esos procesos internos o imaginarios, no teóricos, no de hipótesis prácticas y teóricas sobre la cosa. Cuando estás en la cosa ¿que está pasando en el cuerpo? ¿Hay una parte de soltar y no controlar, otra de fijar, otra de conectar…?

…concentración muy fuerte. Luego hay una cosa espiritual con la energía. Esto no lo he querido desarrollar de momento. Ayer había una pauta y tenía que hacer este encaje. La pieza es nueva y no sabía como hacer ese encaje, no sabia cómo pasar de Hello Everyone a Performance al teatre y luego a Crol y luego a Sibina. ¿Cuánto puede haber de silencio, de pausa, de grito?

¿Hay color? ¿Hay colores mientras trabajas?

Gracias por preguntarme eso. Sí que hay colores y paisajes. Es que todas estas piezas salen de la pieza Crol que hice en una piscina con los hinchables. Tengo un recuerdo muy bestia de esta performance que hice en la piscinas olímpicas municipales de Barcelona. Eran las piscinas de salto olímpico. Eso fue una vivencia potente porque la piscina era un agujero muy profundo lleno de agua, eran 5 metros de profundidad, muy impresionante. Tengo miedo a las piscinas. Yo iba para nadadora. Me encanta nadar y el deporte, por eso me gusta la palabra “entrenamiento”. Soy muy física, soy de resistir y me viene del deporte porque iba para deportista, no por buena, sino porque tengo una manera de pensar y entender cómo funcionan los mecanismos, las tácticas, por ejemplo para coger una raqueta, cómo nadar, los estilos, cómo utilizar los brazos, etc..

Si que hay color e imaginario. En Sibina estoy en un abrevadero en la montaña. Porque siempre en las piezas hay un momento de ir a un lugar. Sibina habla del mito de las mujeres de agua. Las donas da agua viven en las pozas, en los ríos, en las cuevas de los ríos. Gritan. Y también sale de una infección vírica en los ojos que tuvimos mi madre y yo que nos salía mucha agua de los ojos. Éramos pura agua. El texto decía “madre, los ojos se nos han hecho de agua. ¿Te quieres beber la voz?” Es un texto mío. Tengo que vivir una experiencia para escribir un texto, de manera que en esta pieza mezclo mi vida con la necesidad de ir a la montaña. Entonces quería diseñar abrevaderos para personas. Y por eso hay unas esculturas en Sibina, que es mi set escénico, en el que voy bebiendo agua y me mojo el cuerpo, la cabeza y la voz, porque la voz mojada no sale. Cantar con la boca húmeda es una movida. Siempre me pongo una tarea, una cosa qué cruzar que le dé cuerpo a la performance.

Completé la escritura de Sibina después de hacer una búsqueda de todas las canciones utilizadas en el campo y la costa que va desde Cataluña a Valencia, como el canto de la butifarra y aquellas canciones que la gente de campo utilizaba para contar anécdotas y vidas a través de canciones. Era una manera de hablar (canta) “si no terminamos el trabajo el jefe nos va a matar” y esto se cantaba. He hecho muchas escuchas de gente mayor que recuerda estas canciones y son las únicas que las han vivido, que las han cantado en el campo y que ahora graban porque es memoria, archivo y documento. También, viendo el carácter de estas canciones hice una canción larga después de estar de excursión viendo abrevaderos de montaña para vacas y cabras.

¿Y tienes alguna canción de esas que te guste mucho, que recuerdes especialmente?

Es que también está influido por un libro titulado La muerte de la primavera de Marcel Rodureda, que habla de la muerte de un pueblo encantado. A mi me gusta una parte que dice: “vendré al agua, vendré dónde seas, que somos como dos pozas, como dos ojos de agua”. Hay un momento de amor. Y luego dice “la sangre se congela, el puente queda al otro lado…” va de una pastora que va buscar agua al pozo con un jarro y ve un pájaro muerto dentro. Esto me pasó a mí también. Si pasa eso, se infecta el agua y ahí no pude beber nadie. Cae un pájaro e infecta el agua. Y también los dice Sibina: “alguien disparó al pájaro, y el pozo es negro, pero hay luz dentro del agua, pero el pozo es negro”. Entonces hay una escritura un poco automática de la vivencia, construida con la estructura de las canciones antiguas, que vienen de la jota y que en España son preciosas. En las islas hay mucho. En Crol recogí la manera de cantar del campo de la isla de Ibiza. Escuché eso y pensé que tenía una estructura maravillosa, ¡qué claro! destrozo con mi movida. Yo entro libre como el aire y cojo lo que mi cuerpo acepta y lo que puedo moldear.

Con Marc Vives hemos hecho una pieza relacionada con el agua…

…y ya hablaremos de Cage.

Laia Estruch_Es Licenciada en Bellas artes por la Universitat de Barcelona y ha cursado parte de sus estudios a la universidad The Cooper Union, Nueva York, en 2010.

Su práctica se inscribe en el marco de la performance desde donde trabaja con la voz como materia principal, elemento vertebrador, dispositivo, y espacio de experimentación de sus propuestas artísticas. En sus piezas trabaja el lenguaje del cuerpo y la voz. Sus proyectos analizan las posibilidades emotivas de la voz a capella y el cuerpo sin teatralizar, y abren un espacio de reflexión en relación al carácter performativo del lenguaje, la grabación sonora y su archivo oral. Diseña sets escultóricos concebidos como escenas, espacios de experimentación, mediante los cuales lleva el cuerpo y la palabra al terreno de la acción a través de la voz, sonora y gestual.

El proyecto Vaho en Domingo ha sido financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes,
Convocatoria 2021, Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Chile.

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